Barroco y catástrofe
Un documento oficial: en el encabezamiento, el escudo; por debajo, República Argentina, Poder Ejecutivo Nacional y, en el renglón siguiente, leo con asombro la frase acuñada como membrete: Año de la Grandeza Argentina.
El Decreto 56/2026, firmado por Javier Milei y Manuel Adorni, declara en su artículo primero el año 2026 como “Año de la Grandeza Argentina”; y el artículo 2 dispone que toda la documentación oficial de la Administración Pública Nacional, centralizada y descentralizada, y de sus entes autárquicos, deberá llevar esa leyenda.
El Estado moderno desarrolló una estética de la neutralidad: sellos, números de expediente, fórmulas impersonales. Todo ello produce la apariencia de que nadie habla. Pero aquí se introduce una voz que dice grandeza argentina. La burocracia, reino de lo gris, se vuelve soporte de una palabra monumental: el exceso se vuelve tipografía y la grandeza, una propiedad del tiempo. El año queda bautizado por ella.
André Chastel, historiador del arte francés especialista en el Renacimiento italiano y en la relación entre poder, arquitectura y cultura política, explicó que el vínculo entre barroco y catástrofe no es una simple correspondencia entre un acontecimiento y un estilo. El trauma no produce mecánicamente una estética, pero introduce una fractura en la experiencia histórica que el arte deberá elaborar.
Su punto de partida es el Sacco di Roma de 1527, el violento saqueo de la ciudad por las tropas amotinadas de Carlos V, con incendios, robos masivos, torturas y asesinatos de clérigos y civiles. En Le Sac de Rome, 1527, Chastel estudia sus consecuencias culturales y artísticas: el hecho engendra el Manierismo, primero, como testimonio de la herida del mundo, y el Barroco, después. La catástrofe no inaugura de inmediato una nueva forma; primero destruye la existente. El desastre se convierte en relato, propaganda, memoria. La calamidad comienza a tener una segunda existencia: la vida estética.
Los artistas huyen de Roma y dejan un vacío. En las obras las figuras flotan, ascienden, caen, se agrupan, se separan; todo está sometido a una fuerza vertical. “El juicio final” de Miguel Ángel es una clara demostración: la experiencia de la ruptura encuentra una forma en los cuerpos. Chastel se opone a reducir 1527 a una fecha en una cronología artística: lo interpreta como un quiebre que altera los equilibrios políticos y sociales, pero también las tradiciones, los íconos y la espiritualidad de Roma. La ruina deja de ser una acusación, se convierte en prólogo, y el espectador se encuentra ante una máquina de persuasión.
“El juicio final” representa un fin de los tiempos; su posición es la espera. Recién en el Barroco esa espera se traduce en la magnificación del colapso. El poder se vuelve monumental porque sabe que el mundo se está desmoronando.
El gobernante contemporáneo trabaja de manera semejante. Su cuerpo es un dispositivo político: vestimenta, voz, gestos, silencios, apariciones públicas y hasta sus modos de confrontación forman parte de una dramaturgia. Exceso de imágenes, de declaraciones, de enemigos, de indignación: la desmesura cumple una función precisa, ocupar el campo perceptivo. El gobernante barroco no es solamente un administrador, es un personaje. Tiene una misión, una caída que superar, una redención que prometer. El peligro no puede desaparecer por completo, porque con él desaparecería parte de su excepcionalidad; por eso importa menos la identidad del enemigo que su función.
Javier Milei es uno de los casos más evidentes. Su estética política incorporó elementos de la cultura rock, la provocación y la performance; en 2025 llegó a presentar su libro combinando discurso político y espectáculo musical, ingresando al escenario cantando frente a sus seguidores. Trump lleva esta lógica a una dimensión monumental: en su segundo mandato, su obsesión con el legado y los símbolos físicos es explícita. Porque Trump quiere ser simultáneamente presidente y monumento. Esta es una característica esencial del gobernante barroco: vive dentro de su propia posteridad.
Chastel no entiende el saqueo como un mero episodio militar, sino como una hecatombe en un triple sentido: la realización de una pesadilla, la consumación de una adversidad material y la aparición de una situación cuya absurdidad resulta difícil de asumir. Lo decisivo es que el saqueo no termina cuando termina el saqueo. Roma queda depredada, pero obligada a producir interpretaciones: hay que convertir el estrago en imagen y en memoria.
La pandemia en Occidente como acontecimiento de ruptura, y la revolución digital como la forma que emerge de ese desmoronamiento, hicieron visible una mutación: de pronto, el mundo debía continuar sin mundo. La cuestión es qué ocurre cuando una comunidad recibe desde el poder una retórica de fastuosidad que se alimenta de un naufragio, buscado de modo constante para que lo enorme siga construyendo el teatro épico de quien gobierna.
El grotesco monumental sería el momento en que el poder necesita representarse con tanta intensidad que produce una silueta desproporcionada de sí mismo. En Roma el exceso barroco no destruía necesariamente el orden; podía ser el instrumento con que el mandato se hacía visible. Hoy, lo solemne y lo estrafalario dejan de ser opuestos y se inscriben en actos que proclaman la magnitud sobre un pedestal que encubre siempre una ominosa fragilidad.
